Henrik Plenge Jakobsen- The End, 1999
Henrik Plenge Jakobsen- The End, 1999

MNAC

entrada: Condições Gerais

The End

Henrik Plenge Jakobsen

1999-10-08
2000-02-13
Curadoria: Pedro Lapa
Um fim & outros fins
Pedro Lapa


O trabalho de Henrik Plenge Jakobsen tem como antecedentes históricos dinamar­queses o Situacionismo, que funcionou como horizonte teórico de grande parte dos artistas do movimento Cobra, concre­tamente de Asger Jorn, e as experiências e conceitos da relação arte/vida desen­volvidos pelo movimento Fluxus. De certo modo, a sua obra é também uma reac­ção ao intervalo entre estas atitudes e a emergência de uma nova geração, que é a sua, empenhada em estabelecer novas relações entre a obra e o espectador. Importa contudo realçar que os antecedentes do seu trabalho não se cir­cunscrevem a uma história ou tradição estritamente nacionais, até porque os grupos mencionados, constituídos por artistas de diversas origens, formaram rejeições declaradas desse princípio nacionalista de entendimento de uma história ou tradição. A constituição de um horizonte de questões essencialmente cen­trado na obra como dispositivo interactivo de grande eficácia comunicativa é assim o cerne dos seus trabalhos, sejam perform­ances ou instalações.
Em The End confluem vários trabalhos e questões que o artista tem desenvolvido nos últimos anos como sejam as inscrições de signos verbais associados a sintomas sociologicamente pressentidos e que são visualmente tratados de forma a expandir o seu sentido ou também um conjunto de trabalhos, porventura os mais conhecidos, que através de um dispositi­vo central ao funcionamento da instalação provocam um determinado comportamen­to interactivo com o seu sentido geral.
Esta instalação de Henrik Plenge Jakobsen desenvolve-se sobre a ideia de fim e o seu cliché nos tempos presentes, tema que neste final de milénio tem alimentado até à exaustão discursos que vão da estética e da história de arte aos mass media ou à publi­cidade. Independentemente das razões que os animam, todos estes  discursos fazem uso do termo de formas tão diversas que ele se tornou no que Roland Barthes designou como significado flutuante, que por si só já nada significa mas parece suscitar e justificar a própria existência desta proliferação histérica de discursos. Os vários elementos que constituem a instalação inscrevem esta ideia cruzando significativamente várias ordens de refe­rências e submetendo-as à experiência do visitante.
Encontramos então uma grande caixa revestida a acrílico ocupando mais de um terço da sala e que evoca a memória dos objectos específicos de Donald Judd, no entanto a sua cor, rosa shocking, difere destes e dá-lhe um aspecto Pop muito diferente. Nas paredes da sala dois grandes autocolantes em vinil, que parecem logotipos e onde está inscrita a palavra The End, fazem uma vaga referên­cia à Pintura Sistémica, nomeadamente a de Kenneth Noland ou a de Frank Stella, mas também aqui o aspecto de ícone para consumo de massas se sobrepõe a essas referências.
Deste modo, podemos registar um primeiro cruzamento entre a memória de obras modernistas, tradicionalmente associadas ao seu fim, e a cultura popular manifestada nas cores, materiais e apresentação que numa perspectiva puramente modernista seriam entendidos como kitsch. Dois can­deeiros, com design dinamarquês de anos 50 emitindo uma luz cor-de-rosa intensa têm inscrita a palavra Angst, respondendo ao The End do logotipo e prenunciando a experiência do visitante. A caixa tem uma abertura num dos seus cantos por onde pende uma mangueira de luz vermelha intermitente solicitando o olhar a persegui-la até que se perca na obscuridade e a curiosidade incite o visitante a entrar. Dentro dela o percurso sombrio, iluminado pela mangueira, revela-se um labirinto mais extenso do que seria de pre­ver, capaz de provocar alguma claustrofobia e ansiedade a quem o percorre. À percepção estritamente visual a que o mo­dernismo confinou a obra de arte e a que esta caixa faz referência sobrepõe-se à experiência  corporal que  se  revela bem diferente, algo penosa e desagradável. Para isso contribui o tempo da experiência, que por ultrapassar o limiar das expectativas devolve a atenção do corpo ao próprio corpo e se vê obrigado a continuar o percurso, para além da satisfação, sua finalidade inicial. Um declarado contraste estabelece-se assim entre a sedução do aspecto do aspecto visual e a experiência física do labirinto, no entanto o cruzamento dos seus  revela-se bem mais complexo do que aparentemente poderia parecer. Este devolve-nos o cliché dos fins enquanto anedota, para lá da qual a nossa existência e percepção do mundo se realiza. Se as séries de objectos específicos de Donald Judd podem configurar o extremo limite "o fim" de um paradigma modernista, eles são também a sua ultrapas­sagem pela implicação da temporalidade na constituição da sua percepção. As difer­enças e repetições que as séries de "caixas", patenteiam definem a percepção como um processo de unificação dos seus dados. Então o facto de podermos entrar dentro de um destes objectos e experimentá-lo por um processo mais interactivo não só vem amplificar os aspectos que constituíam uma ultrapassagem do modernismo, como devolver-nos a consciência de um percurso inevitável para além dos fins e suas arbitrariedades. Neste sentido os fins são um território móvel que importa interrogar pelos contextos de sentidos que produzem e os produzem. Se uma obra de Judd pode ser entendida como um fim ou, paradoxalmente, o desvelamento de outro horizonte, é ainda para outro horizonte que esta peça de Henrik Plenge Jakobsen nos remete, ou seja, a obra como armadilha ou dispositivo interactivo de desconstrução de alguns clichés da cultura contemporânea.
Ao misturar referências de uma cultura de vanguarda com alguns aspectos da cultura popular atravessados pela mesma ordem de questões, não é a constatação de que o kitsch e as indústrias da cultura se formam como reificações dos enunciados da primeira, mas de que a vanguarda está também jogada na mesma ordem de questões que importa compreender como mecanismo ideológico e proceder à sua desconstrução. Por isso, falar de fim do modernismo pode ser para o artista tão risível quanto o fim da história ou outros fins, principalmente se entendermos o modernismo como um  trabalho crítico servido por um processo dinâmico, capaz de dar conta da complexidade crescente das referências que o animam. Numa insta­lação em que a história dos objectos os precipita em vários sentidos sobrepostos e a sua distribuição nos obriga a pensar a complexidade de relações que travam. Sobremodernidade bem poderá ser a desi­gnação mais adequada, já que permanecer refém da falência de uma finalidade presta­-se aos mais diversos mal-entendidos.


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