Stan Douglas, Der Sandmann, 1995
Stan Douglas, Der Sandmann, 1995

MNAC

entrada: Condições Gerais

Der Sandmann

Stan Douglas

2000-10-13
2001-01-28
Curadoria: Pedro Lapa
O Ecrã Estranho
Pedro Lapa


Der Sandmann foi realizado em 1995 na DOKFILM onde se situavam também os antigos estúdios da UFA, em Babelsberg nos arredores de Potsdam, conhecidos como um dos principais centros de produção do cinema alemão na década de 20 do século XX. Quando Stan Douglas teve oportunidade de os visitar, alguns desses estúdios, que desde a criação do filme sonoro foram perdendo relevância, estavam agora incluídos numa lista de demolições que a remodelação do lugar, levada a cabo no seguimento da reunificação alemã, havia definido. No âmbito do mesmo programa, os jardins cívicos das imediações do lugar (Schrebergürten, originalmente denominados Armengürten) estavam agora destinados ao mercado imobiliário. De certo modo o lugar apresentava­-se como a persistência de uma memória que os novos desígnios históricos procuravam apagar inexoravelmente.
A instalação que Stan Douglas a partir daí realizou é constituída pela projecção de metade de dois filmes de 16mm, a preto e branco, em simultâneo no mesmo ecrã, que assim aparece dividido na vertical por duas metades iguais. Cada filme descreve um movimento panorâmico de 360° graus, exactamente igual ao do outro no que respeita ao enquadramento e movimento de câmara, através de um desses jardins que o artista fez construir no estúdio como cenário. Para a primeira panorâmica, o jardim (Schrebergürten) foi con­figurado segundo o aspecto que teria há cerca de vinte e cinco anos; para a seguinte, no presente, com as marcas bem visíveis de uma transformação ameaçadora. Durante a projecção simultânea destas panorâmicas, à medida que a câmara percorre o cenário, o resto do estúdio e ao cenário retorna, num movimento da direita para a esquerda, a sensação transmitida por este movimento é a de que a versão do passado emerge do presente sub­traindo-o continuamente, já que ambas coexistem no mesmo ecrã separadas por uma fenda. No loop seguinte é o presente que emerge do passado e o subtrai, de modo que, como diz Stan Douglas, existe uma situação 'sem resolução, infinitamente.’
Durante estas sequências três narradores lêem uma troca de cartas adaptadas que dão início ao conto homónimo de E. T. A. Hoffmann, Der Sandmann de 1817. O conto tem como cenário referencial um Schrebergarten e a acção desenvolve-se em torno de uma memória que inquieta Nathanael ao regressar a Potsdam depois de uma longa ausência. Conta na primeira carta dirigida ao seu amigo Lothar que a sua memória está fixada obsessivamente numa estranha figura de um velho que viu num Schrebergarten, durante um passeio, e lhe pareceu tão ameaçador e maligno que não sabe explicar porquê. Lothar responde-lhe que se trata certamente do velho Herr Coppelius que ambos um dia surpreen­deram num desses Schrebergarten e identificaram com o Homem da areia, dos contos infantis, onde surgia como uma ameaçadora figura que atirava areia aos olhos das crianças que ainda não haviam adormecido. Atirava areia até que os olhos lhes saltassem e os pudesse levar num saco para os dar como alimento aos filhos que o esperavam, no lado escuro da lua, em ninhos, com bicos de mocho ávidos. Nathanael e Lothar tentaram libertar os olhos das crianças que acreditavam ter o velho guardados no seu jardim. Quando aí entraram foram surpreendidos pelo próprio, que consigo mesmo vociferava, e furioso os correu à pedrada. Curiosamente Nathanael comete um lapso ao enviar esta carta, destina da ao seu amigo, para a morada da sua irmã, Klara, que a remete para Lothar e lhe envia uma outra respos­ta que complementa a deste. Klara conta que esteve toda a noite a conversar com Lothar, que lhe explicou quem era para eles o Homem da areia. Lembra ainda Nathanael do medo que este tinha dos esquentadores, desde que um tio lhe contara que na chama piloto de cada um habitava um demónio e quando os esquentadores disparavam aquele tentava libertar-se. Assim, o velho que Nathanael tinha avistado era o jardineiro Coppelius que tentava plantar espargos durante o Inverno, para isso cobrindo a terra com marga que aquecia através de uma estranha canalização. E que na noite em que este os correra do jardim, depois de Nathanael e ela estarem já a dormir, apareceu a sua mãe, muito tarde, com a notícia do assassinato do pai. Klara compreendia agora porque Nathanael chocado gri­tou que a culpa era sua e que o Homem da Areia tinha morto o seu pai.
Nathanael é a única personagem que aparece neste filme lendo a sua carta. No primeiro loop o som e o movimento dos lábios estão inicialmente dessincronizados, ou seja, enquanto a imagem de Nathanael se situa no presente os seus lábios estão adiantados relativamente à própria voz que se situa no passado. À medida que a figura de Nathanael atravessa o meio do ecrã e a fenda que separa os dois tempos passa sobre os seus lábios, estes, que estavam adiantados relativamente ao som, surgem sincronizados e a imagem de Nathanael lendo a sua carta é transposta para o passado. A dessincronização da sua voz suscita um outro espaço, memorial e íntimo, provocado pela presença visível de dois tempos no mesmo ecrã. Esta dimensão introspectiva é realçada com o facto das vozes de Lothar e Klara serem apenas audíveis sobre as imagens do cenário do Schrebergdrten. Num determinado momento em que a deserção da voz do protagonista deu lugar às razões explicadas da sua inquietação, através da voz dos outros narradores, o jardineiro Coppelius/Homem da Areia aparece mais afastado, como um figurante que remove con­tinuamente o seu jardim, e chega a coincidir em ambas projecções, seja no passado ou no presente, como se de um duplo se tratasse ou de uma omnipresença ameaçadora da memória de Nathanael. No segundo loop, que repete o primeiro, as posições do presente e do passado estão trocadas e Nathanael aparece no passado lendo a sua carta com o movimento dos lábios sincronizado com o som. À medida que atravessa a fenda e a sua imagem ocupa a metade esquerda do ecrã, no presente, os lábios ficam adiantados rela­tivamente à voz que permanece no passado rememorando um episódio que assim se afir­ma como uma persistência.
O irresolúvel confronto de Nathanael com a sua memória é significativo. O desdobramen­to espacial implicado na dupla projecção encontra no enredo das vozes a sua confirmação. "What matter who's speaking, someone said, what matter who's speaking" dizia Samuel Beckett. Como podemos compreender os movimentos rotativos da câmara não se resolvem um ao outro, antes se confrontam continuamente, toda a cena remete para uma permanência em que os objectos do Schrebergürten, o Homem da Areia/Coppelius, a própria figura de Nathanael historicamente actualizada ou todo o filme a preto e branco de 16mm, com a sua ambivalência muda e sonora, parecem emergir continuamente dos seus tempos. A sua familiaridade é declarada na subtil e complexa teia de relações que travam. Transportam histórias e referências relacionáveis, mas paralelamente emergem de linguagens heterogéneas, que estranhamente foram aglomeradas pelo movimento. A circulari­dade deste recusa qualquer progressão tendente à resolução que pressuporia a sua homo­geneização final. Como diria Gilles Deleuze "os movimentos são heterogéneos, irredutíveis entre si" , por isso subsiste uma estranheza revelada na proximidade que os articula.
Der Sandmann de Stan Douglas faz assim coabitar uma diversidade de linguagens irredutíveis entre si que estabelecem diversos fios discursivos. A narrativa homónima de E. T. A. Hoffmann adaptada segundo a análise que dela fez Freud, a história dos jardins cívicos alemães na própria história da Alemanha ou o nascimento de um novo medium artístico e o apagamento da sua especificidade local pelo cinema sonoro de Hollywood, cujo interesse do capital americano não está desligado do fim dos estú­dios da UFA, todas estas narrativas se entrecruzam nesta instalação reflectindo a his­torialidade das suas linguagens. Importa agora percebê-las não como fontes de uma simulação, mas como formações discursivas geradoras no curso da sua história de signifi­cações que a instalação vem rearticular.


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