É um raro privilégio dispor de uma colecção tão extensa e qualificada sobre um artista, como esta de Giorgio Marconi, para organizar uma exposição e, se a isso se acrescentar que o artista é Man Ray, então o momento é verdadeiramente único. De facto só o convívio e a cumplicidade que o coleccionador travou com o artista permitiram reunir um conjunto de cerca de oitocentas obras. Foi sem dúvida difícil seleccioná-las para o nosso museu de arte moderna - este espaço exíguo do Museu do Chiado -, na mais completa mostra realizada sobre o artista em Portugal. A produção de Man Ray é vastíssima e se considerarmos ainda as outras colecções sobre o artista na posse de privados e de instituições, podemos começar a vislumbrar um pouco dessa extensão. E claro que um tamanho número de obras só se torna possível coleccionar quando estamos perante um artista que implicou nos termos da sua produção modernas tecnologias reprodutivas ou conceitos que desvalorizaram a noção de original. Neste sentido Man Ray terá sido um dos pioneiros da contínua desconstrução deste aspecto. A repetição de obras, destruídas e refeitas, ao longo da vida e de que esta exposição também dá conta, constitui um dado relevante, outro, porventura mais significativo será o da alteração dos media com que o artista passou a operar, preferindo instrumentos modernos e tecnologias industriais, como a pin­tura à pistola ou a fotografia, entre tantos outros que a sua criatividade convo­cou, levando o programa moderno à sua plenitude. Dizia Marcel Duchamp a Man Ray que "no futuro a fotografia substituiria talvez toda a arte".
De entre as inúmeras descobertas que subverteram as técnicas tradicionais e suscitaram novos desenvolvimentos plásticos contam-se as Rayografias, assim intituladas pelo próprio artista, que têm ampla representação na mostra desta colecção. Man Ray conta que um dia quando procedia a uma sessão de reve­lação de fotografias de moda para Paul Poirot acendeu acidentalmente a luz da sala de revelação, sobre uma folha de papel emulsionada que sobrara e onde havia colocado acidentalmente alguns objectos depois retirados, formava-se uma imagem diante de seus olhos, sem que para tal tivesse tido de passar pelas lentes de uma câmara fotográfica. Estava assim descoberta - acidentalmente ou não como urna qualquer outra grande descoberta do século XX - uma nova for­ma de fotografia ou se quisermos de arte. Enquanto os surrealistas procuravam uma escrita automática que anulasse qualquer mediação, para abrir a estética às portas do subconsciente, Man Ray colocava objectos sobre o papel fotográfico para obter a inscrição fantasmática do real sem qualquer mediação. Em Paris muitas das suas pinturas tentaram ultrapassar a pintura no seu estrito senso e aproximar-se de um vago território que as fundisse com a fotografia. "Nem uma pintura nem uma fotografia" foi a forma como provocou quer os formalismos das vanguardas quer o conservadorismo dos públicos, enquanto não deixou de desenvolver uma actividade de fotógrafo mundano de festas, reuniões ou modas da capital francesa que foi sua por adopção. As descobertas de novos processos fotográficos, enfatizando a dimensão experimental do seu trabalho que obscureceu as distinções entre os vários média, prosseguiu com a procura de enquadra­mentos em close-up, duplas exposições, fotografia nocturna, solarizações, entre tantas outras experiências. Como realçou Merry Foresta, Man Ray ao adoptar uma ampla definição de arte foi também parte de uma tradição pragmática ca­racteristicamente americana em utilizar o que quer que estivesse disponível de entre os objectos do quotidiano para construir trabalhos artísticos. Os seus readymade são certamente o produto desta atitude que teria profundíssimas con­sequências nos desígnios da arte contemporânea da segunda metade do século XX, nos Estados Unidos e na Europa. Durante o Verão de 1936 que passou em Mougins, no sul de França, na companhia de Paul Eluard, Picasso entre outros amigos, realizou os desenhos Les Mains Libres que Eluard ilustrou com poemas. Os seus desenhos apoiavam-se numa iconografia muito característica das suas fotografias, chegando por vezes quase à citação. Tal como havia criado fotografia sem câmara fotográfica, desenhou como se de fotografias se tratasse, numa contínua sobreposição de géneros artísticos e respectivas categorias. Durante uma longa estada nos Estados Unidos, fugido da perseguição nazi aos judeus, conhece na Califórnia Juliet que será a sua mulher até final da vida. A espantosa série de fotografias que dela realiza, mascarada e revelando uma extraordinária volubilidade proteica, antecipa a desconstrução do fetiche que artistas como Cindy Sherman haveriam de empreender em datas bem posteri­ores. O último quartel do século XX terá ficado a dever muito a Man Ray, quer pela contínua sobreposição categorial que o seu trabalho explorou, quer pela dimensão crítica que encerra relativamente aos conservadorismos ou aos linearismos  mais  formalistas.
Gostaria de agradecer a Volker Feierabend a aproximação que possibilitou a real­ização desta desta exposição. A Helmut Seemann, director do Schim Kunsthalle de Frankfurt, espaço que recebeu anteriormente esta exposição, dever-se-ão todas as facilidades e cooperação que em muito facilitaram a sua transferência para Lisboa. A Gabriel Mazzota e à sua editora quero felicitar pela disponibilidade e facilidade oferecidas para a realização deste magnífico catálogo. A todos os meus colegas do Museu do Chiado, e em especial ao Nuno Carvalho e à Amélia Godinho, deixo aqui o meu profundo reconhecimento por terem tomado possível esta exposição. A direcção do Instituto Português Museus, na pessoa da sua direc­tora Raquel Henriques da Silva, foi como sempre um apoio imprescindível para que fosse possível realizar este vasto projecto. Mas é sobretudo a Giorgio Marconi, amigo e coleccionador de Man Ray, que queria prestar a minha home­nagem e admiração pela fantástica colecção que quis partilhar connosco. Para ele, que tomou possível esta exposição, vão os meus sinceros agradecimentos.